J’ai décidé de lire les quatre premiers mouvements de la Partita en ré mineur — la Allemanda, la Corrente, la Sarabanda et la Giga — afin de prendre mes repères avant d’aborder le cinquième et dernier mouvement, la Ciaconna. (Bach a employé l’italien pour l’ensemble du manuscrit.) Le travail aurait facilement pu se terminer par la Gigue brillante et optimiste. Les quatre premiers mouvements étaient un format plus ou moins standard pour les suites dansées de Bach. Pourquoi alors a-t-il ajouté un autre mouvement, qui est facilement aussi long que tous les autres combinés? J’ai fait la navette entre les différents mouvements pour voir si je pouvais trouver des éléments communs. Bien sûr, chaque mouvement commençait par une ligne de basse ressemblant à celle de la phrase initiale de quatre mesures de la Chaconne. Cela n’expliquait en rien la nécessité de la Chaconne imposante sur les talons de ces quatre mouvements beaux mais modestes, mais au moins la connexion entre eux m’a donné l’assurance qu’une sorte de colle pourrait tout tenir ensemble.
J’avais calé assez longtemps. Il était temps de commencer les travaux sur la Chaconne elle-même. Dans mon enfance, j’ai trouvé Bach déroutant; à mon adolescence, son travail semblait turgescent. Maintenant, en tant qu’adulte, la puissance et le mystère de la Chaconne m’ont présenté un défi intrigant. Par définition, une chaconne se compose généralement d’une progression d’accords répétitive ainsi que d’un ostinato de basse, ou ligne de basse répétitive. Il y avait en fait soixante-quatre phrases de ce type dans la version de Bach, chacune indépendamment agréable mais profondément émouvante lorsqu’elle est liée.
Pour autant que je puisse le voir, ma première tâche a été de trouver la meilleure façon de combiner ces variations en constante évolution de manière cohérente. Je n’avais pas oublié le conseil d’Isaac Stern au camp du violon il y a des années: penser aux variations de la Chaconne comme se produisant en groupe, pour que l’évolution de la pensée et du sentiment se déroule de manière convaincante. Au début, mon cours semblait relativement clair, car les premières variations étaient toutes des paires appariées dans lesquelles la seconde de chacune pouvait être traitée comme une simple réponse à la première. Mais de temps en temps, une seule variation apparaissait, me suppliant de la diriger quelque part. Ces orphelins m’ont vexé. Chacun appartenait-il à la paire suivante ou à la paire précédente, ou se tenaient-ils seuls pour rafraîchir le palais entre les cours? Le basso ostinato m’a aussi perplexe. Cette ligne de basse récurrente était censée faire exactement cela — se répéter sans fin sans altération significative et servir de thème distinctif de l’œuvre. Pourtant, Bach a refusé de s’en tenir systématiquement au modèle de basse qu’il a façonné pour le début et a plutôt choisi de s’inspirer de plusieurs modèles assez distinctifs et différents.
Un autre trait caractéristique d’une chaconne est une structure harmonique qui se répète régulièrement. Là encore, je pouvais facilement reconnaître non pas un mais trois ou quatre motifs différents. C’était comme si Bach avait commencé un jeu de cartes avec des règles strictes qu’il changeait ensuite à coup de tête encore et encore pendant le jeu. Même l’élément le plus facilement identifiable d’une chaconne, une emphase liée à la danse sur le deuxième des trois temps de la mesure, n’est apparu que sporadiquement. Si je devais danser la Chaconne, où et comment poserais-je mes pieds quand le stress n’était pas sur le deuxième temps?
Lors des précédentes rencontres avec la Chaconne, je m’étais surtout occupé de la tâche ardue de maîtriser les nombreuses positions de main gênantes et de développer suffisamment d’endurance pour jouer quinze minutes de musique ininterrompue et difficile. Ces obstacles subsistaient encore, mais la pensée analytique était relativement nouvelle pour moi. Malheureusement, il a apporté peu de réponses, seulement plus de questions. Peut-être que Toscha Seidel avait eu un point quand il m’avait averti dans cette toute première leçon sur la Chaconne: « Joue-la simplement du fond du cœur. »
J’ai décidé de mettre les considérations passées de côté pour le moment et d’essayer de regarder la situation dans son ensemble. La Chaconne était divisée en trois grandes sections. Les sections extérieures sombres et couvantes flanquaient une section intérieure semblable à un hymne qui évoquait la paix, la gratitude et l’optimisme. Était-il exagéré de penser que Bach, un chrétien pieux, aurait pu offrir la Chaconne comme expression de la Sainte Trinité, son principe spirituel fondateur? La première section, en ré mineur, représenterait le Père; la suivante, en ré majeur, le Fils; et la dernière section, en ré mineur, le Saint-Esprit. Cette ligne de pensée m’intriguait, même si j’étais sur des bases fragiles en tant que juif laïc avec seulement la connaissance la plus fragile du christianisme. Plus je regardais, cependant, plus je trouvais de « trois ». Le bloc de base de la Chaconne était une mesure à trois temps, le thème initial apparaissait trois fois — au début, au milieu et à la fin — et puis il y avait ces groupes évocateurs de trois notes qui apparaissaient encore et encore. La Chaconne était-elle une sorte de message dans une bouteille destiné à (oserais-je le penser?) Dieu?
Extrait de Violin Dreams, d’Arnold Steinhardt (Houghton Mifflin, 11 octobre 2006).