Ich beschloss, die ersten vier Sätze der D—Moll—Partita durchzulesen – die Allemanda, die Corrente, die Sarabanda , und das Giga – um mich zu orientieren, bevor ich den fünften und letzten Satz, die Ciaconna, in Angriff nehme. (Bach verwendete Italienisch für das gesamte Manuskript.) Das Werk hätte leicht mit der brillanten und fröhlichen Gigue enden können. Die ersten vier Sätze waren ein mehr oder weniger Standardformat für Bachs Tanzsuiten. Warum fügte er dann eine weitere Bewegung hinzu, die leicht so lang ist wie alle anderen zusammen? Ich pendelte zwischen den verschiedenen Bewegungen hin und her, um zu sehen, ob ich gemeinsame Elemente finden konnte. Sicher genug, Jeder Satz begann mit einer Basslinie, die der ursprünglichen Viertaktphrase der Chaconne ähnelte. Dies erklärte in keiner Weise die Notwendigkeit der hoch aufragenden Chaconne auf den Fersen dieser vier schönen, wenn auch bescheidenen Sätze, aber zumindest die Verbindung zwischen ihnen gab mir die Gewissheit, dass eine Art Klebstoff alles zusammenhalten könnte.
Ich war lange genug ins Stocken geraten. Es war Zeit, mit der Arbeit an der Chaconne selbst zu beginnen. In meiner Kindheit fand ich Bach verblüffend; In meiner Jugend wirkte sein Werk geschwollen. Jetzt, als Erwachsener, stellte mich die Kraft und das Geheimnis der Chaconne vor eine faszinierende Herausforderung. Per Definition besteht eine Chaconne im Allgemeinen aus einer sich wiederholenden Akkordfolge sowie einem Basso Ostinato oder einer sich wiederholenden Basslinie. Es gab tatsächlich vierundsechzig solcher Sätze in Bachs Version, die jeweils unabhängig voneinander erfreulich, aber tief bewegend waren, wenn sie miteinander verbunden waren.
Soweit ich sehen konnte, bestand meine erste Aufgabe darin, herauszufinden, wie diese sich ständig ändernden Variationen am besten zusammenhängend kombiniert werden können. Ich hatte Isaac Sterns Ratschlag im Geigenlager vor Jahren nicht vergessen: Stellen Sie sich die Variationen der Chaconne als in Gruppen vorkommend vor, damit sich die Entwicklung des Denkens und Fühlens überzeugend entfaltet. Zu Beginn schien mein Kurs relativ klar zu sein, da die frühen Variationen alle als übereinstimmende Paare auftraten, bei denen die zweite von jeder als einfache Antwort auf die erste behandelt werden konnte. Aber hin und wieder tauchte eine einsame Variation auf, die mich bat, sie irgendwo zu lenken. Diese Waisen ärgerten mich. Gehörte jeder zum nächsten oder vorherigen Paar oder standen sie alleine, um den Gaumen zwischen den Gängen zu erfrischen? Der Basso Ostinato hat mich auch verwirrt. Diese wiederkehrende Basslinie sollte genau das tun – sich ohne wesentliche Veränderung endlos wiederholen und als unverwechselbares Thema des Werks dienen. Bach weigerte sich jedoch, konsequent an der Bassvorlage festzuhalten, die er für den Anfang entworfen hatte, und zog es vor, aus mehreren ganz unterschiedlichen und unterschiedlichen zu schöpfen.
Ein weiteres charakteristisches Merkmal einer Chaconne ist eine sich regelmäßig wiederholende harmonische Struktur. Auch hier konnte ich leicht nicht ein, sondern drei oder vier verschiedene Muster erkennen. Es war, als hätte Bach ein Kartenspiel mit festen Regeln begonnen, das er dann während des Spiels immer wieder nach Lust und Laune änderte. Selbst das am leichtesten erkennbare Element einer Chaconne, eine tänzerische Betonung des zweiten der drei Takte, tauchte nur sporadisch auf. Wenn ich die Chaconne tanzen würde, wo und wie würde ich meine Füße platzieren, wenn der Stress nicht im zweiten Takt lag?
In früheren Begegnungen mit der Chaconne hatte ich mich hauptsächlich mit der entmutigenden Aufgabe beschäftigt, die vielen unangenehmen Handstellungen zu meistern und genug Ausdauer aufzubauen, um fünfzehn Minuten ununterbrochener und schwieriger Musik zu spielen. Diese Hürden blieben noch, aber analytisches Denken war relativ neu für mich. Unglücklicherweise brachte es nur wenige Antworten, nur mehr Fragen. Vielleicht hatte Toscha Seidel einen Punkt gehabt, als er mich in dieser allerersten Lektion über die Chaconne ermahnt hatte: „Spiele sie einfach von Herzen.“
Ich habe beschlossen, vergangene Überlegungen für den Moment beiseite zu legen und zu versuchen, das Gesamtbild zu betrachten. Die Chaconne war in drei große Abschnitte unterteilt. Die dunklen und brütenden äußeren Abschnitte flankierten ein hymnisches inneres, das Frieden, Dankbarkeit und Optimismus hervorrief. War es weit hergeholt zu glauben, dass Bach, ein frommer Christ, die Chaconne als Ausdruck der Heiligen Dreifaltigkeit, ihres spirituellen Grundprinzips, angeboten haben könnte? Der erste Abschnitt, in d-Moll, würde den Vater darstellen; der nächste, in d-Dur, der Sohn; und der letzte Abschnitt, in d-Moll, der Heilige Geist. Dieser Gedankengang faszinierte mich, obwohl ich als säkularer Jude mit nur den geringsten Kenntnissen des Christentums auf wackeligen Füßen stand. Je mehr ich jedoch schaute, desto mehr „Dreier“ fand ich. Der Grundbaustein der Chaconne war ein Drei-Takt-Takt, das Anfangsthema erschien dreimal – am Anfang, in der Mitte und am Ende — und dann gab es diese evokativen Drei-Noten-Gruppen, die immer wieder auftauchten. War die Chaconne eine Art Flaschenpost für (wage ich es zu denken?) Gott?Auszug aus Violin Dreams von Arnold Steinhardt (Houghton Mifflin, 11.Oktober 2006).